برادران لومير مخترعان فرانسوي سينما، نخستين كساني بودند كه به فكر تهيه پوستر فيلم افتادند. از اين رو به لوران هيل؛ طراح بزرگ پوسترهاي تئاتر پيشنهاد كردند دامنه فعاليت‌اش را به سينما باز كند و او كه در آتليه فاريا تعداد قابل توجهي پوستر براي كمپاني پاته ساخت، رفته‌رفته كار اصلي خود را در سينما متمركز كرد. همزمان با او بريسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند كه براي لوميرها كار مي‌‌كردند. آدرين باراره و آگوستولي ماري در طراحي پوستر براي فيلم‌هاي كمدي اوليه، تصاويري كاريكاتوري كشيدند و به اين ترتيب ساخت و طراحي پوستر به امري لازم و جدي در سينما بدل شد


اما در ايران قضيه تا حدودي فرق داشت. ابتدا پوسترها چاپ سنگي و گراور شده بودند و سپس به طرح‌هايي تبديل شدند كه نمايشگر چهره بازيگر نبود و به رنگ‌هاي زرد اخرايي، قرمز گلي و آبي تركي و به خط فارسي و فرانسه و روسي، اطلاعاتي از قبيل ويژگي‌هاي فيلم (با جمله‌هاي پراغراق)، سينماهاي نمايش‌دهنده، تعداد سياهي لشكرها و هزينه توليد فيلم، به تماشاگر مي‌‌داد. تا سال‌ها بعد در سينماهاي ايران چنين پوسترهايي رواج داشت و خيلي از مواقع پوسترهاي فكر شده و مناسبي كه به همراه فيلم‌هاي خارجي وارد ايران مي‌‌شد مورد استفاده قرار نمي‌‌گرفت و كپي‌هاي نازلي از آن‌ها با اغراق‌هاي زياد، نقاشي مي‌‌شد. همچنان در پوسترسازي ايران حروف كهنه و سربي گارسه‌ها حرف اول را مي‌‌زدند و افزودن گراور بازيگر اصلي يا صحنه‌اي از فيلم‌ به جاي گل‌بوته‌ها و خط‌هاي برنجي پوستر، تحول عمده اين سال‌هاست. تا سال ۱۳۱۶ وضعيت پوسترهاي سينماي ايران با توجه به فيلم‌هاي معروف دختر لر (۱۳۱۲)، فردوسي (۱۳۱۳) و ليلي و مجنون (۱۳۱۶) در همين حد است. پوستر دختر لر را چانداواركر؛ پوسترساز كمپاني امپريال فيلم بمبئي طراحي كرد. در آن سال‌ها دستاورد تبليغات در سينماي ايران، ‌نقاشي‌هايي بود كه روي پارچه كشيده مي‌‌شد و پلاكاردهاي كوچكي كه كودكان در چهارراه‌ها توزيع مي‌‌كردند.


طبق روايت‌هاي گوناگون هايك اجاقيان و گراگوسيان (يا همان ميشا) اولين طراحان پوستر سينماي ايران بودند و سپس داداش جمالي (معروف به داداشي)، محسن دولو و عليزاده به اين جمع اضافه شدند. محسن دولو كه پوسترهاي فيلم‌هاي دهه سي و چهل را نقاشي مي‌‌كرد، درباره سال‌هاي اوليه پوسترسازي در ايران مي‌‌گويد: <به خاطر دارم آن روزها هايك اجاقيان روي بوم‌هاي كتاني براي سينماها پلاكارد مي‌‌ساخت، او براي اين كار از رنگ روغن استفاده مي‌‌كرد. كار اجاقيان تصويربرداري محض بود و ميزانپاژ و صحنه‌بندي در آفيش‌هاي سينمايي هنوز باب نشده بود و... . در شروع كار پلاكاردسازي از رنگ و روغن مات استفاده كردم. رنگ و روغن مات فضاي جالبي به وجود مي‌‌آورد، اما چون زود خشك مي‌‌شد، كار كردن با آن بسيار دشوار بود.>


گراگوسيان نيز در همين خصوص گفته: <من پلاكاردها را به شيوه روس‌ها،‌ با آبرنگ مي‌‌كشيدم، اما با هر باران، كارها رنگ مي‌‌باختند و چروك مي‌‌شدند. بعد از مدتي با رنگ و روغن كار كردم و نتيجه خيلي خوب بود.>


نقاشي‌ها ابتدا براساس تصاوير و عكس‌هاي كوچك يا صحنه‌هايي از فيلم بود كه در سردرها و پوسترها درشت‌‌نمايي مي‌‌شد اما اتفاقي كه در همان سال‌ها افتاد ورود دستگاه‌هاي بزرگ‌نمايي اپك بود. پيش از اين عكس‌ها را روي پارچه مي‌‌چسباندند و از رويشان نقاشي مي‌‌كردند اما بعد از ورود اين دستگاه، عكس‌هاي معمولاً ۲۵*۲۰ را زير آن مي‌‌گذاشتند، تصوير بزرگ شده را روي پارچه منعكس‌ مي‌‌كردند،‌ ابتدا خطوط اصلي و زمينه را براساس تصوير اصلي مي‌‌كشيدند و بعد طبق سليقه روز نقاشي نزديك به اصل را رنگ‌آميزي مي‌‌كردند.


اما علاوه بر اين‌ها‌، سينماي ايران به تأثير از سينماي هند، شيوه ديگري را هم براي تبليغ فيلم‌ها تجربه كرد. به اين ترتيب كه اعلان‌ها روي تخته‌هاي سه‌لايي نقاشي مي‌‌شد و با پايه‌اي كه داشت، ‌درست مثل پلاكاردهايي كه تظاهركنندگان خياباني دست مي‌‌گيرند، در خيابان‌هاي پرجمعيت و اصلي شهر تهران مثل ميدان فردوسي يا خيابان لاله‌زار گردانده مي‌‌شد و پسربچه‌‌اي كه پايه اين اعلان را در دست داشت، حين حركت چيزهايي مي‌‌گفت از جنس: <از امشب در سينما ماياك>. يكي از كارگردان‌هاي سينماي كلاسيك هند به اسم و.شانتارام، كارش را از نقاشي همين پلاكاردها شروع كرد.


پلاكاردي كه گراگوسيان براي فيلم حاج آقا آكتور سينما ساخت تصوير مردي است كه از بالاي كافه پارس دارد به پايين مي‌‌پرد. اين مرد همان احمد صفوي بازيگر فيلم است. گراگوسيان براي كار روي اين پلاكارد ده تومان دستمزد گرفت. به مرور صاحبان فيلم‌ها، احساس كردند بهتر است از همان پوسترهاي خارجي استفاده كنند. چون هم هزينه اين كار بالا رفته بود و هم كيفيت كپي‌ها تعريف چنداني نداشت. از اين رو به روش تازه‌اي متوسل شدند. اين نكته، خيلي عجيب و لازم به يادآوري نيست كه منشا تمام اين اتفاقاتي كه از آن‌ها نام مي‌‌بريم، ذهن تربيت شده در دانشگاه و رعايت متدهاي كشورهاي صاحب سينما نيست، بلكه نتيجه حساب و كتاب‌هايي است كه صاحبان سينما مي‌‌كردند كه كدام روش كم‌هزينه‌تر، سريع‌تر و تأثير‌گذارتر است. خلاصه تصميم گرفته شد كه روي پوسترهاي خارجي كه همراه فيلم‌هايشان به ايران مي‌‌آمد، كار شود. به اين ترتيب بعضي از قسمت‌هاي اين پوسترها را حذف مي‌‌كردند و به جاي آن اسامي بازيگران را فارسي مي‌‌نوشتند و با چاپ مسطح و استفاده از كليشه كار آبرومندانه‌تري ارايه مي‌‌كردند. پس از فترت چندين ساله سينما و گذر از حوادث سياسي شهريور بيست و روي كار آمدن حكومت جديد، نشريات آن زمان، بخشي از همين پوسترها را به شكل كولاژ چاپ مي‌‌كردند و با آب و تاب به توصيف فيلمي مي‌‌پرداختند كه با شركت فلان ستاره در آن سينماي مجهز به نمايش در آمده است.


آغاز گرافيك جديد ايران از اواخر دوران رضا شاه به بعد است. فردريك تالبرگ به ايران مي‌‌آيد و در روزنامه اطلاعات مشغول كار مي‌‌شود. طرح گراور* به روي پوستر مي‌‌رود و از اسم هنرپيشه‌ها و چهره‌هايشان استفاده مي‌‌شود. مي‌‌توان فعاليت جدي پوستر در ايران را در همان دوران سال‌هاي ۱۳۳۰ رديابي كرد. پيش از اين مقطع، سينماي ايران بر تجربه‌هاي معدودي تكيه داشت كه يا در هند ساخته شده بودند و يا از فرط پوچي به چشم نمي‌‌آمدند. بنابراين شكل‌گيري جريان جدي توليد پوسترهاي تجاري را بايد همزمان با شكل‌گيري صنعت سينما دنبال كرد. به تعبير آيدين آغداشلو پوسترهاي اوليه سال‌هاي دهه سي، علاوه بر معرفي عنوان فيلم و مشخصات لازم، كله بازيگر را هم داشت و اين كلِ گرافيك به‌كار رفته در پوسترهاي آن سال‌ها بود كه در واقع، اطلاعيه‌اي بودند كه هيچ ارزش هنري هم نداشتند.


عنوان‌ها عموماً با حروف نستعليق يا شكسته مخدوش و بي‌‌قاعده نوشته مي‌‌شد كه نمونه‌هاي فراوانش را مي‌‌شود در سال‌هاي متمادي ديد. رفته‌رفته نشانه‌هايي از خلاقيت، در طراحي پوسترها ديده مي‌‌شود؛ عنوان‌ها گرافيكي‌تر مي‌‌شوند، كله‌هاي گنده و بي‌‌شباهت به بازيگران و نقش‌ها تعديل مي‌‌شوند اما خشونت و لكن همچنان جذابيت پوسترها و سردرها را تضمين مي‌‌كند. زنان نيمه عريان و تصادف اتومبيل‌ها يا سقوط خودرو در دره كماكان در گوشه و كنار كادر به چشم مي‌‌خورند. نام‌هايي چون ميشا گراگوسيان، هايك اجاقيان، برادران سارواريان، فردريك تالبرگ و... نخستين نقاشان فعال پوسترها هستند كه اين كار را تقريباً به عنوان حرفه اصلي دنبال مي‌‌كنند. به نقل از كتاب <پوسترهاي فيلم> نوشته مسعود مهرابي پوستر فيلم طوفان زندگي در سال ۱۳۲۷ هم نام كارگردان را داشت و هم چهره چهار بازيگر. دكتر اسماعيل كوشان، پوستر رنگي فيلم شرمسار را به چاپخانه مؤسسه اطلاعات سفارش مي‌‌دهد و ميشا گراگوسيان گفته آن‌چه چاپخانه‌ به تهيه‌كننده تحويل داد از نظر چاپ اين قدر ابتدايي و درهم برهم بود كه اصلاً امكان استفاده نداشت. پوستر فيلم بعدي كوشان با نام مستي عشق كيفيت بهتري دارد و بازگشت و چهارراه حوادث را به ترتيب اجاقيان و گراگوسيان در سال‌هاي ۳۲ و ۳۳ نقاشي كردند.


در همين سال‌ها صنعت سينما در ايران رونق مي‌‌گيرد و بازيگران شهرت فراواني كسب مي‌‌كنند. اختلاف‌هايي گاه به گاه ميان سازندگان فيلم و نقش‌آفرينان به وجود مي‌‌آيد درخصوص اين‌كه نام ستاره‌ها به چه شكل و در چه فونتي چاپ شده است. به تقليد از پوسترها و سردرهاي خارجي، رفته‌رفته نام بازيگران مشهور بخش ويژه‌اي از كادر را به خود اختصاص مي‌‌دهد اما طبق نظريه <هميشه مقلد از اصل خود هم فراتر مي‌‌رود>، شاهد صفت‌هاي ريز و درشتي هستيم كه كنار نام بازيگران مي‌‌آيد. مثلاً در پوستر محكوم پيش از اسم مجيد محسني آمده است: هنرمند ملي ايران و جالب است كه در گوشه‌هاي زيرين اين كادر نام نويسنده، كارگردان و فيلمبردار اين فيلم كامل چاپ نشده و تماشاگر تنها در مي‌‌يابد كارگردان اين فيلم نسيميان است و فيلمبردارش رفعت. براي جلوگيري از اختلاف ميان تهيه‌كننده و بازيگران، چهره‌هاي شناخته شده و مطرح در قراردادي كه با تهيه‌كننده مي‌‌بندند، در اين نكته توافق مي‌‌كنند كه نام‌شان به چه نحوي در پوستر بيايد. ميزان درشتي فونت، جاي قرار گرفتن اسم و اين‌كه پيش از تمام بازيگران و عوامل ديگر بيايد، نكته‌هايي است كه در قراردادها ذكر مي‌‌شد و جالب است كه هنوز ستارگان سينماي ايران، اين خصلت باستاني‌شان را از دست نداده‌اند!


به گفته آيدين آغداشلو، در اوايل دهه چهل نوع تازه‌اي از گرافيك در پوسترها پا گرفت كه نشانگر مهارت و چيره‌دستي گرافيست‌هاي جديد بود. مثلاً بيوك احمدي در طراحي دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌هاي فيلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچيكيان، از روش‌هاي تازه‌اي استفاده مي‌‌كند كه هم مفهوم كلي فيلم را منتقل مي‌‌كند و هم قابليت ارتباط دارد. اين مقطع زماني، از آن رو در تاريخ سينماي ايران اهميت پيدا مي‌‌كند كه متأثر از جريان اصلي سينما، پوسترها هم به دو بخش هنري و تجاري تقسيم مي‌‌شوند. آنچنان كه آغداشلو معتقد است: <افرادي همچون احمد مسعودي، علي مسعودي، محسن دولو و ديگران، نقاشان مسلطي بودند كه سليقه تماشاگر عام را در طراحي پوسترهاي فيلم‌هاي تجاري در نظر مي‌‌گرفتند و از اين نظر در كارشان موفق بودند. اين‌ها غالباً از الگوهاي يكساني استفاده مي‌‌كردند، به اين ترتيب كه كله چند بازيگر معروف را درشت مي‌‌كشيدند و در گوشه‌هاي كادر يا زني رقاصه و نيمه عريان ديده مي‌شد و يا صحنه‌هاي بزن بزن. اين‌ها در جلب رضايت سفارش‌دهندگان و تأثير‌گذاري روي تماشاگر انبوه سينما به موفقيت مي‌‌رسيدند و تا انقلاب هم اين روند ادامه پيدا كرد. مثلاً محمدعليحدت در كار با فيلم‌هايي مطرح شدند كه اولين جرقه‌هاي سينماي هنري در ايران بودند. سال ۱۳۴۸ مسعود كيميايي و داريوش مهرجويي در تكميل تلاش جسته و گريخته فروغ فرخزاد، ابراهيم گلستان، فريدون رهنما و فرخ غفاري، قيصر و گاو را ساختند كه موفقيت تجاري اولي و اعتبار بين‌المللي دومي، مسير تازه‌اي را در سينماي ايران گشود و به جريان انداخت. عباس كيارستمي و فرشيد مثقالي پوستر قيصر و گاو را طراحي كردند و راهي را ادامه دادند كه با پوستر نامتعارف خشت و آينه كار آيدين آغداشلو به‌طور جدي آغاز شده بود. با رونق كانون پرورش فكري كودكان و نوجوان، گرافيست‌هاي جوان، فعاليت‌هاي خود را در آن‌جا متمركز كردند و حداقل در زمينه پوستر و فيلم، كانون پرورش فكري، كانون و پايگاهي شد براي مقابله با اقتدار سينماي تجاري رايج يا فيلم فارسي. مرتضي مميز كه طراح گرافيك و مدير هنري نشريه‌هايي مثل ايران آباد و كتاب هفته بود با فيلم بلوچ در سال ۱۳۵۱ كارش را شروع كرد و در مدتي كوتاه، جدي‌ترين و ماندگارترين آثار را در اين عرصه از خود به يادگار گذاشت. در پوستر بي‌‌همتاي طبيعت بي‌‌جان پنج عنصر تصويري مثل قطعه‌هاي يك موسيقي كوبنده، تأثير سهمگيني دارند: در پايين كادر تصويري از ساعت شكسته ديده مي‌‌شود بر روي پاكت‌نامه‌اي باز شده و چرك. پاكت نامه بر روي تصوير رنگ و رو رفته و سوبيايي شخصيت محوري فيلم است و لوگوي فيلم طبيعت بي‌‌جان مشابه كليشه‌هاي معروف ابطال اداري، روي تصوير پيرمرد كوبيده شده است و در زمينه اين چهار تصوير، تار و پود كهنه‌اي ديده مي‌‌شود از جنس گوني يا چيزي شبيه آن. اين پوستر خلاقانه و نتيجه تلاش هنرمندانه مرتضي مميز، همان نكته‌اي است كه آيدين آغداشلو از آن به عنوان <داوري گرافيست از اثر> مراد مي‌‌كند. از نمونه‌هاي درخشان سال‌هاي دهه پنجاه مي‌‌توان از پوستر فيلم‌هاي خداحافظ رفيق (حميد نوروزي)، چشمه (آرشاميان)، گوزن‌ها (مرتضي مميز)، انتظار (ابراهيم حقيقي)، گزارش (قباد شيوا)، شازده احتجاب (فرشيد مثقالي) و اسرار گنج دره جني (آيدين آغداشلو) نام برد.

خودش بسيار استاد بود.> اما همان اوايل دهه چهل گروهي از گرافيست‌هاي دانش‌آموخته با امتناع از كار در سينماي تجاري به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هايي چون مرتضي مميز، فرشيد مثقالي، آيدين آغداشلو، عباس كيارستمي، ابراهيم حقيقي و... همزمان


با وقوع انقلاب، پوسترهاي سينمايي عموماً تحت‌الشعاع تحولات سياسي با تعدادي از عناصر مشابه مثل نارنجك و پرنده و خورشيد و فرياد و خون و مشت و غيره پيام‌هاي خاصي را منتقل مي‌‌كردند. نخستين پوستري كه بار ديگر در سينماي پس از انقلاب بحث داوري گرافيست از اثر را مطرح كرد حاجي واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فيلم‌هاي اوايل انقلاب كه بسيارشان از شاگردان مرتضي مميز بودند، چهره‌هاي با استعدادي مثل حسين خسروجردي بيرون آمدند و كارهايي مثل دستفروش را ارايه كردند. پس از اين تحولات از اواخر دهه شصت، عكس‌هاي فيلم جاي طراحي گرافيكي را در پوسترها گرفت و چون كم‌تر‌ين دخل و تصرفي توسط گرافيست در طراحي اين پوسترها مي‌‌شد، در يك دهه گذشته در اين عرصه شاهد هيچ اتفاق خلاقانه‌اي نيستيم. پوسترهاي خوب و بد اين سال‌ها را مي‌‌شود براساس عكس‌هاي خوب و بد انتخاب شده قضاوت كرد. آيدين آغداشلو درباره اين رويكرد معتقد است: <دانشكده‌هاي ما افرادي مثل مرتضي مميز، فرشيد مثقالي و قباد شيوا را تربيت نمي‌‌كنند و چون اين اتفاق نمي‌‌افتد از عكس در پوسترها استفاده مي‌‌شود. يكي از دلايل اين وضعيت، ناچاري سينماست كه از نداشتن طراحان و گرافيست‌هاي خلاق، به عكس‌هاي فيلم در طراحي پوستر رو آورده است. در حال حاضر گرافيست‌هاي زبردست ما كه گاهي كارهاي فوق‌العاده‌اي هم مي‌‌كنند قادر نيستند كه با دست چيزي را طراحي كنند. افرادي مثل قباد شيوا هم كار گرافيك مي‌‌كردند و هم طراحي و نقاشي. البته شيوه استفاده از عكس در پوسترها، در تمام دنيا رواج دارد اما در ايران اغلب، شفافيت و وضوح عكس‌ها در خدمت درشت‌نمايي چهره‌هاست براي جذب تماشاگر. مثلاً تصوير بزرگ از كله‌هاي پشت‌سرهم چه چيزي را مي‌‌رساند؟>


سردرهاي سينما


روند رشد كيفيت چاپ و گرافيك سردرهاي سينما هم تا حدودي مشابه پوستر است. به اين ترتيب كه تا همين چند سال پيش از نقاشي‌هاي رنگارنگ روي پارچه‌هاي سفيد و برزنت استفاده مي‌‌شد و چند سالي است كه چاپگرهاي اينك‌جت لارج‌فرمت، رواج پيدا كرده‌اند كه سريع‌تر، دقيق‌تر و اغلب با كيفيت‌تر از نقاشي‌هاي ساده‌اي هستند كه طراحي سهل و ممتنعي داشتند.


اميد اميني؛ مدير داخلي شركت كلن گرافيك است از جمله پيشگامان و فعالان چاپ سردر سينما با پرينت‌هاي لارج‌فرمت روي بنر (Banner) و فلكسي فيس (Flexi Face) است. ماجرا از اين جا شروع شد كه اواخر دهه هفتاد نقاشي هر كدام از سردرهاي سينما از پنجاه تا صد هزار تومان براي تهيه‌كننده هزينه دربرداشت. اين شركت در يك اقدام تبليغاتي، فيلمي را به شكل رايگان پشتيباني كرد و سردر آن را به چاپ رساند. موفقيت آن فيلم باعث شد كه در سال ۸۲، به گفته اميد اميني، استقبال قابل توجهي از اين روش براي سردر سينما بشود. در حال حاضر سينماهاي متعددي از جمله (فرهنگ، بهمن، سپيده، پارس، قدس، صحرا، شاهد، خانه معلم، آفريقا، رازي، ايران و عصر جديد) از فلكسي‌ فيس و چندين سينماي ديگر از جمله (فلسطين، تهران، آستارا، شهرقشنگ و غيره) از بنر در سردرهايشان استفاده مي‌‌كنند.


در حال حاضر هيچ سينمايي در تهران از روش نقاشي قديم استفاده نمي‌‌كند. از مجموع سردرهاي سينماهاي تهران، حدود ۴۰ درصدشان از تابلوهاي فلكسي فيس و بقيه از نوع بنر هستند.>


بهزاد خورشيد طراح بسياري از پوسترها و سردرهاي سينما و سردبير مجله دانش تبليغات با استقبال از اين سيستم روزآمد، معتقد است: <در حال حاضر گرافيك و چاپ لازم و ملزوم همديگر هستند و در دانشگا‌ه‌ها همزمان اين دو رشته با هم تدريس مي‌‌شوند. به هر حال تا آن‌جا كه به سردر و پوسترهاي سينمايي مربوط مي‌‌شود، چاپ ديجيتال و چاپگرهاي لارج‌فرمت موهبتي است كه كار طراحان، شركت‌هاي پخش و صاحبان سينماها را آسان ساخته و راه را بر تنوع و خلاقيت گشوده است.

پردیس سینمایی پارک ملت که رتبه نخست ساختمان‌های عمومی‌جایزه معمار ۱۳۸۷ و همچنین عنوان پروژه منتخب در فستیوال ۲۰۰۹ بارسلونا را به خود اختصاص داده، به اعتقاد نگارنده، یکی از آثار شاخص و قابل اعتنای معماری معاصر ایران در سال‌های اخیر است که از نظر نحوه برخورد معمار آن با مقوله طراحی معماری، می‌تواند به عنوان الگویی کارآمد و راهگشا برای تعریف و ارائه هویتی جدید از معماری ایران، مورد توجه نسل جوان معماری کشور قرار گیرد.

معمار این ساختمان، رضا دانشمیر،دانش‌آموخته دانشگاه علم و صنعت در سال ۱۳۷۰ است که از سال ۱۳۸۳ به همراه همسرش کاترین اسپریدونف، مهندسان مشاور حرکت سیال را تأسیس کرده و در کارهایش همواره بر ارائه آثاری مبتنی بر یک ایده مشخص تأکید ورزیده است.

دانشمیر، ماهیت معماری را طرح مسأله فضا و خلق چشم‌اندازهای نوینی از آن می‌داند. به اعتقاد او، معماری عبارت است از طرح ساختاری یکپارچه و جامع که در عین هدایت و سازمان‌دهی کلیه مسائل و نیازهای پروژه، از قبیل برنامه، سازه، سیرکولاسیون و فرم، شکل‌دهنده و خالق فضای متناسب با زمان حال نیز باشد. در واقع، دانشمیر خلق فضای زمان حال را جنبه درونی و اصلی معماری و مقدم بر جنبه بیرونی آن، یعنی پاسخ‌گویی به نیازهای مختلف، به شمار می‌آورد.

دانشمیر بر این باور است که معمار باید فرایند سیستماتیک جامع و مانعی را برای کار بر روی ایده اولیه که از ادراک او از فضای زمان حال سرچشمه گرفته است، و انطباق آن با شرایط بیرونی به وجود آورد.

رضا دانشمیر بر اساس دیدگاه خویش نسبت به معماری، در پردیس سینمایی پارک ملت، تلاش کرده است ایده‌ای جدید از فضا را هماهنگ با برنامه و سازه پروژه مطرح کند. او برای رسیدن به این هدف، سازمان‌دهی فضایی پروژه را با استفاده ازاتصال شیب دو سالن نمایش در امتداد یکدیگر و ایجاد یک ایوان سرپوشیده بزرگ در زیر آنها که به عنوان محل گفتگو و تبادل‌نظر و نیز اجرای مراسم و رویدادهای متنوع فرهنگی و اجتماعی عمل می‌کند، انجام داده است.

اتخاذ این راهبرد خلاقانه و نوآورانه در سازمان‌دهی فضایی پروژه، منجر به شکل‌گیری ساختمانی شده است که ضمن برقراری ارتباط ساختاری با محیط اطراف و ایجاد فضاهای متنوع، تصویر ذهنی ما را از ساختمان سینما به چالش می‌کشد و بدین‌ترتیب چشم‌انداز نوینی از فضا را را در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد.

تصویر ذهنی ما از ساختمان سینما، با توجه به الزامات کارکردی آن، اغلب حجمی‌است صلب، یکنواخت و بدون شفافیت و هرگونه منفذ و روزن، اما دانشمیر در پردیس سینمایی پارک ملت، با استفاده از یک ایده خلاقانه برای سازمان‌دهی فضا و نیز هره‌گیری مناسب از تکنولوژی و امکانات نوین، این تصویر ذهنی غالب را با تصویر جدیدی از ساختمان سینما به عنوان یک حجم کاملاً شفاف و پویا جایگزین کرده و حتی به گفته کارفرمای پروژه، باعث شده شهروندان تهرانی در کنار این ساختمان عکس یادگاری بگیرند.

در واقع، او با این کار صرفاً ساختمانی به هزاران ساختمان موجود در شهر تهران نیافزوده، بلکه اثری به جامعه عرضه کرده که دربرگیرنده نگرش‌ها و توانمندی‌های دوران خویش است و از این‌رو حرف‌ها و آموزه‌های بسیاری برای گفتن و یادگرفتن دارد. (منبع:farsicad.com)

معمار این ساختمان، رضا دانشمیر،دانش‌آموخته دانشگاه علم و صنعت در سال ۱۳۷۰ است که از سال ۱۳۸۳ به همراه همسرش کاترین اسپریدونف، مهندسان مشاور حرکت سیال را تأسیس کرده و در کارهایش همواره بر ارائه آثاری مبتنی بر یک ایده مشخص تأکید ورزیده است.